von Robert Steigerwald

Mit unserer Veranstaltung stellen wir uns in eine Tradition, die  es seit Beginn der Arbeiterbewegung, gibt. Und so, wie diese im utopischen Sozialismus einen großartigen Vorläufer hatte, so gab es auch in den Literatur- und Kunstdebatten einen solchen, man braucht nur die Namen Heinrich Heines und Georg Büchners zu nennen. Dessen „Hessischer Landbote“ war Marx und Enges zur Zeit der Arbeit am Kommunistischen  Manifest wohl nicht bekannt, er sollte dennoch als Vorläufers der Geburtsurkunde des Kommunismus angesehen werden.  Wir können von unterschiedlichen Etappen in dieser Tradition sprechen und auf einige will ich eingehen. Es gibt – dies nur nebenbei - hierzu übrigens eine umfangreiche Literatur, sogar  mindestens eine Doktorarbeit.  1

„Frühgeschichtliches“

Als Friedrich Engels schrieb: Wir deutsche Sozialisten sind stolz darauf,nicht nur abzustammen von Owen, Saint Simon und Fourier, sondern auch von Kant, Fichte und Hegel, hätte er auch Lessing, Schiller und Goethe nennen können. Von Marx und Engels gibt es, teils auch wegweisende Äußerungen zu Kunst, zu Literatur. In der einer breiteren marxistischen Öffentlichkeit nur wenig bekannten Sickingen-Debatte zwischen Marx und Lassalle  ging es um Kunst und Politik, darin waren schon systematisierende Ausführungen zu beidem und zu beider Zusammenhang enthalten. Es wurde auch einige Male versucht – etwa durch Georg Lukacs, den sowjetischen Gelehrten Lifschitz, durch Lu Märten aus alledem so etwas wie eine Theorie der Künste herzustellen. Das führte zu Anbauten am Gebäude der materialistischen Gesellschaftsauffassung. Wahrscheinlich ist auch unter uns nur wenig bekannt, dass auf einem Parteitag der Sozialdemokratie, das war 1896, eine mehrtägige Diskussion über den Naturalismus stattfand.  2  
Eher kennt man schon das schöne Wort Rosa Luxemburgs aus einem Brief an Mehring. „Der Sozialismus ist nicht nur eine Messer-und-Gabel-Frage“.   3 
Und da ich schon bei den Großen unserer Bewegung bin: Lenin – er schrieb umfangreich etwa zu Tolstoi - hat des Öfteren,  vor allem in seiner Rede an die Jugend, gesagt, man könne kein ernsthafter Kommunist sein, ohne gründlich studiert zu haben, was der Kulturprozess in seiner Geschichte hervorgebracht habe.  4
Warum ist das alles so?
Die Arbeiterbewegung verstand sich von Anfang an als eine Kulturbewegung.
Ich habe da noch aus meiner sozialdemokratischen Frühzeit interessante
Erinnerungen. Wir haben, zu Beginn jeder Distrikts-Versammlung, ein Lied
gesungen, etwa ein Gedicht von Heine, Schiller, Herweg, Dehmel  oder Tucholsky vorgetragen, auch mal aus einem Brief der Rosa Luxemburg vorgelesen. Von Brecht, Becher, Majakowski oder Kuba wussten wir freilich
nichts.
Die Arbeiterbewegung war hinsichtlich des Erbes mit dem Problem der Kontinuität und des Bruchs, der Aufhebung, kurzum: Der Dialektik der
materiell-gesellschaftlichen Entwicklung, ihrer entsprechenden Widerspiegelung in der Politik, im Überbau überhaupt, also auch in der Kultur konfrontiert. Man wollte bewusst eine Gegenkultur zur bürgerlichen schaffen, war sich in den besten Repräsentanten der Arbeiterbewegung dessen bewusst, dass zur Entwicklung von Klassenbewusstsein eben nicht nur Wissenschaft, sondern auch Kultur gehört, dass die geistige Aneignung der Welt nicht nur über den Strang der Wissenschaft, der Ratio, der Fassung der Welt nur unter der Form des Objekts ( um eine Feuerbach-These zu zitieren) erfolgt, sondern eben auch unter der Form des Subjekts geschieht, und das schließt die Subjektivität ein, deren ureigenstes Medium die Kunst, die künstlerische Kultur ist .
Daran schließen sich zwei Anmerkungen an:  Man könnte, um einen Vorgriff zu wagen: An Gramscis Konzeption der Erringung kultureller Hegemonie erinnern. 2. ergibt sich aus solcher Orientierung, dass die Frage, was alles Gegenstand der Kunst sein könne, nicht von den Objekten, sondern vom Subjekt (gemeint ist nicht das individuelle Subjekt) zu beantworten wäre: Gegenstand der Kunst ist die ganze Welt des Menschen!

Die Bourgeoisie hat in ihrer Aufstiegs-, ihrer Revolutionsperiode als Kraft
gesellschaftlichen Fortschritts und der Emanzipation gewirkt, und als solche
hat sie auch objektiv Interessen des proletarischen Antipoden mit verfochten.  Sie hat ein über das Entwicklungsniveau des Kapitalismus hinausweisenden Überschuss produziert. Schillers „Alle Menschen werden Brüder!“, die Aufhebung der Mode, der Gesellschaft, welche die Menschen teilt, weist weit über die Klassengesellschaft hinaus, und das  Goethe'sche „Mit freiem Volk auf freiem Grund stehend“ die Auseinandersetzung mit der Natur im „Gemeindrang“ zu vollziehen, das geht weit hinaus in die Zukunft, die nicht mehr eine solche des Kapitalismus sein kann.

Mit der Bourgeoisie zusammen entstand auch ihr unvermeidlicher Antipode, die
Arbeiterklasse. Und damit hatte und hat – das wird bisweilen vergessen - es
die Arbeiterbewegung mit bürgerlichem Erbe zu tun! Da anzuknüpfen war
möglich und nötig. Denn gerade, weil im Schoße der Arbeiterklasse die
Arbeiterbewegung entstand,  weil diese sich anschickte, den von der
Bourgeoisie nicht erfüllten Auftrag der Emanzipation zu übernehmen, gerade
darum  erstanden in der bürgerlichen Ideologie, Kunst und Politik
Absetzbewegungen vom utopischen Überschuss. So wurden  Verteidigung des
Progressiven und Zurückweisung des Reaktionären, dialektische Aufhebung von
der Arbeiter-  als einer Kulturbewegung gefordert. Und derjenige, der sich
diesem Programm als erster und lebenslang stellte, erste Fundamente für eine
marxistische Kunst- und Kulturtheorie legte, war Franz Mehring. Sein Werk in
der damaligen Zeit ist wohl nur noch mit jenem Plechanows zu vergleichen,
die übrigens beide die gleichen Grundpositionen einnahmen.

Franz Mehrings Wirken.
Schon in diesem Begründungsprozess hatte Mehring seine revisionistischen
Gegner! Friedrich Stampfer, Hermann Molkebuer, Lili Braun, Kurt Eisner,
Eduard David. Den Revisionismus in der Philosophie und Politik ergänzten sie
auf dem Gebiet der Literatur, auf beiden Feldern durch platte Annahme des
zeitgenössisch Bürgerlichen, insbesondere des Naturalismus.  Und darum ging
es, gerade auch angestoßen durch Mehrings Naturalismus-Kritik, auf dem
Parteitag 1896. Mehring stritt leidenschaftlich gegen den Naturalismus. In
dessen oberflächlicher, ungeschminkter Wiedergabe der  Wirklichkeit sah er
den Verlust des Künstlerischen. Er kämpfte gegen den nihilistischen Umgang
des Naturalismus mit den künstlertischen Mitteln und es empörte ihn, dass
der Naturalismus das Volk „als Lumpenproletariat im Bordell und in der
Schnapskneipe zeige.“    5  Der Naturalismus wolle unter dem „Schmutz“ des
Alltags die herkömmlichen „ewigen“ Werte aufstöbern.  Sozial die Fassade,
Bürgerlich das Wesen. Dieser Naturalismus sei ein  Widerschein, den die
immer mächtiger werdende Arbeiterklasse in die Kunst werfe.
Im Naturalismus, denke ich, könnte man  den Einbruch des Positivismus in die
Literatur sehen.
Aber das war nur einer der Kampfplätze Mehrings. Da gab es die Arbeit zu
Lessing – in Wahrheit mittels dieser eine  gründliche Widerlegung der
preußisch-reaktionäre Friedericus-Legende. Zu nennen wäre weiter  seine
Schiller Biografie, seine „Ästhetischen Streifzüge“, vor allem aber die
große Anzahl von Rezensionen oder Aufsätze zur Literatur, nicht nur der
deutschen.
Lassen sich ein paar den Weg markierende Steine in diesem Werk ausmachen?
Theoretisch fußt Mehrings Werk (eine Nebenbemerkung sei erlaubt: Es würde
unseren schriftlich abzufassenden  Materialien gut tun, versenkten sich
deren Autoren öfter mal in Mehrings lebensvolle Schreibweise)auf der
Überzeugung, dass sich in  der Geschichte der Klassenkämpfe zum Untergang
Verurteiltes und  Fortschrittliches, Kräfte der Verwesung und solche der
Genesung  gegenüberstanden und  -stehen, es um Kontinuität und Bruch gehe.
Und er sah beides als gegenwärtig wirkend: Das zur Genesung Taugliche in
Gestalt der Klassik, das Verwesende im Aufkommen solcher bürgerlicher
Ideologie und Kunst, für welche die  Klassik allenfalls Ornament war, die
sich aber ansonsten dem bereits kritisierten Naturalismus in  die Arme warf.
In dieser Kontinuität, durchaus geprägt vom Klassencharakter auch der
Überbau-Erscheinungen, nicht nur der Philosophie, auch der Kunst, der
Literatur, bildet sich ein Strang des Humanismus, von Homer,  der Antigone
und der Oresteia über die „Göttliche Komödie“ und den „Decamerone“ bis hin
zur Klassik. Und stets war ein solcher Sprung in der Entwicklung
humanistischer Kutlur mit derm Auftreten neuer Klassenkräfte verbunden.
Nestle und Thompson zeigten das am Beispiel des Entstehens der Philosophie
im alten Griechenland. Und war es denn anders im Hochfeudalismus, als die
prägenden sozialen Kräfte nicht nur große steinerne Dome, sondern auch große
literarische Dome in Gestalt großartiger Epen schufen? Oder in der
Renaissance, von der Klassik gar nicht zu reden, die doch im gleichen
Atemzug wie die alt-griechisch Kultur-Revolution zu nennen wäre. Aber, und
da wären wir dann bei der Arbeiterklasse und ihrer Bewegung: Was hat sich
auf ihrem Boden, im Zusammenhang mit ich alles herausgebildet? Ich nenne nur
einige Namen: Marx und Engels, Lenin und Rosa Luxemburg, Gramsci und und
und. Wie groß war der kulturelle Umbruch, den die Oktober-Revolution
einleitete. Ich wollte einmal ein Buch herausbringen, nur Positionen der
großen Maler des 20. Jahrhunderts enthaltend, wie standen sie zur
Oktoberrevolution. Marc Chagalls „Friede den Hütten, Krieg den Palästen“
wäre das Bild auf dem Einband gewesen. Oder die großen Schriftsteller? Und
das brach dann mit den Moskauer Prozessen ab. Wo stünden nicht  nur wir
heute ohne diesen furchtbaren Aderlass und Bruch?
Im Geschichtsprozess  reicherte sich der humanistische Grundstrom an,
brachte er Zukünftiges zuwege. Deshalb aber ist es auch nötig, sich bei
Bewertungen und Orientierungen  stets an jene Klasse zu halten, die den
Fortschritt über das Bestehende hinaus erstrebt, die dafür kämpft, darum
Beiträge zu jenem Strom des Humanismus leistet. In deren Schaffen solche
Werke entstehen, die auch uns heute Lebenden das Miterleben, Mitleiden und
Mitkämpfen ermöglichen.  Die „Emilia Galotti“ und „Kabale und Liebe“ zieht
er – Mehring - Werken vor, die den Widerstand gegen Unrecht scheuen, wie
etwa Hebbels „Maria Magdalena“.  Das sei die Grundlage jener Parteilichkeit,
von der keine Literatur, kein Schriftsteller  frei sei. Sie lebten in ihrer
Zeit, seien durch diese geprägt.  Das rechtfertige nicht nur, sondern
verlange nach Tendenz in  der Literatur. Nicht diese sei zu bekämpfen, wohl
aber, wenn sie sich in unkünstlerischer,  primitiver Form ausdrücke. Maos
Wort, Kunst müsse zwei Kriterien genügen, einem ideologisch-politischen und
einem künstlerisch-ästhetischen, das finden wir in solcher Verteidigung der
Tendenz in der Kunst, sofern diese mit künstlerischen Mitteln ausgedrückt
werde, durch Mehring.
Das ist dann auch das Merkmal nötiger Wahrheit, der Verpflichtung solcher
Literatur zur historischen Wahrheit. Auf diesem Feld fand Mehring genügend
aktuell wirkende Feinde, und er, der große Polemiker, hat sich dieser Feinde
stets mit Leidenschaft angenommen.
Mehring war jedoch überzeugt, dass unter den jetzigen kapitalistischen
Verhältnissen keine  große bürgerliche Literatur mehr möglich sei, die
Arbeiterklasse diese aber vor der Erringung der Macht noch nicht schaffen
könne.   Darum wohl fand er zu keinem richtigen Verhältnis zu Fontane, und
die Gebrüder Mann beachtete er ganz und gar nicht.  „Es ist sinnlos, den
modernen Proletariern Rückständigkeit oder dergleichen vorzuwerfen, weil sie
an unsere klassische Literatur, einer Literatur des Aufsteigenden, größeren
Geschmack finden als am modernen  Naturalismus, einer Literatur der
Absteigenden…Es heißt eben auch hier. Unter den Waffen schweigen die Musen.
Mit anderen Worten: Wenn die absteigende  Bürgerklasse keine große  Kunst
mehr schaffen kann, so kann die aufsteigende Arbeiterklasse noch keine große
Kunst schaffen, mag auch immer in den Tiefen ihrer Seele eine heiße
Sehnsucht nach  der Kunst leben.“  6
Obgleich Mehring für die Herausbildung einer proletarischen Literatur unter
kapitalistischen Bedingungen große Schwierigkeiten sah, nahm er dennoch
Anteil an sich auch schon zu seiner Zeit herausbildende Formen
proletarischer Kunst, in ihr nehme man den  Herzschlag der Arbeiterklasse
wahr.
Freilich steht dem entgegen, dass beispielsweise zusammen mit Lenin sowohl
der große nicht-proletarische Autor Tolstoi und der große proletarische
Dichter Maxim Gorki wirkten und Lenin zum einen Aufsätze schrieb und mit dem
anderen sogar in einer keineswegs  konfliktfeien Freundschaft verbunden war.
Mehring  konnte noch nicht wissen, dass sich auf dem Boden der
Arbeiterklasse, der Arbeiterbewegung das Wirken der  Becher und Bredel,
Brecht und Seghers, Andersen Nexö und Peter Weiss oder Eislers und Dessaus,
um nur sie zu nennen, entfalten würde.
Mehring geht dem Vorurteil zu Leibe, dass Kunst eine autonome Rolle spiele,
es „reine Kunst“ gebe. Orientierte er sich zunächst noch an den ästhetischen
Auffassungen von Kant und Schiller, sein Übergang auf die materialistische
Geschichtsauffassung hat diesen Zusammenhang insoweit aufrecht erhalten, als
er nun diesen Materialismus mit der Hochachtung vor der klassischen
bürgerlichen Kultur verbinden, sich um die Rettung dieses Erbes bemühen
konnte. Die klassische bürgerliche Literatur war Bestandteil der
bürgerlichen Emanzipationsbewegung, deren Pflege ihm als Weg sah, an eine
entstehende proletarische Literatur heranzuführen. Hier wirkt jene
Anthropologie, die sich in dem berühmten Auspruch Marxens ausdrückt, es
seien alle Bedingungen umzuwerfen, in denen der Mensch ein versklavtes,
niedergedrücktes Wesen sei.  Mehring wusste und schrieb es, dass die
geschichtliche Wirkung der Kunst und des Kunstgeschmacks im innigsten
Zusammenhang und der Wechselwirkung  mit der historischen Entwicklung der
anderen menschlichen Vermögen bestehen. Dass der Produktionsweise des
materiellen Lebens die künstlerische Produktionsweise  zugrunde liege. Die
Dichter wandelten nicht über den Wolken, lebten vielmehr in den
Widersprüchen und Klassenkämpfen ihres Volkes und ihrer Zeit.

Aber er stritt auch gegen die Ästhetik Kants. Und in gewissem Sinne, trotz
seiner Hochschätzung für Schiller, gegen dessen Hoffnung, die Befreiung der
Menschen durch die Kunst erreichen zu können. „Unsere Wege und unsere Ziele
sind andere geworden, und wir wissen wohl, dass wir nicht auf ästhetischen
Wegen die politische und soziale Freiheit erreichen werden.“  7

Die linksradikale Wende
Mehring fand Mitstreiter etwa in  Karl Kautsky (damals), Clara Zetkin ,
August Thalheimer, und seine Arbeit sollte bis in die ersten Jahre der
Weimarer Republik hinein durch die Kulturarbeit der KPD fortgesetzt werden.
Aber ebenso, wie es in der KPD unter damaligen Bedingungen zur Herausbildung
einer linksradikalen Tendenz kam, so auch in der nun betriebenen
Auseinandersetzung mit der Kunst. Denn wenn man davon ausging, dass es nicht
bei der niedergeschlagenen Revolution bleiben, sondern der nächste
historische Akt die proletarische Revolution, die Schaffung eines
Räte-Deutschlands sein werde, so bestimmte das auch den Umgang mit der
Weimarter Republik – die mit dem Hakenkreuz am Stahlhelm entstanden war –
mit der nun staatstragenden Sozialdemokratie. Das alles stand der kommenden
Revolution im Weg und damit war auch alles, was auch nur bürgerlich roch,
dem Orkus anzuvertrauen. Zumal Ebert zur Eröffnung der Weimarer
Nationalversammlung den Geist Goethes  missbräuchlich beschwor, so, als
würde auf dem Grund der zerschossenen November-Revolution nun die Utopie des
sterbenden Faust in Gestalt der Weimarer Republik realisiert werden.  Das
hat damals heftige Reaktionen der KPD  in ihrem Zentralorgan, der „Roten
Fahne“  ausgelöst. Nicht nur das,  Max Hermann-Neiße veröffentlichte eine
Arbeit zum Thema „Die bürgerliche Literaturgeschichte  und das Proletariat.“
Bürgerliche Literatur ziele auf Verewigung des Bestehenden. Hat das, was als
verehrungswürdig angesehen wird, Wert für die Arbeiterklasse? Ist dies nicht
in Wahrheit Mittel zur Bindung der Arbeiterklasse an die Bourgeoisie?   Es
war die auf das Gebiet der Literatur übertragene Konzeption des
Linkskommunismus von der strikten Gegenüberstellung von  Klasse gegen
Klasse, hier gehe es nicht um Vermittlung, sondern um klare Trennung. Was
nicht für uns ist, ist wider uns, was nicht für das Proletariat Partei
ergreift, ist abzulehnen.  Und davon  ausgehend stellte Max Hermann Neiße
einen Kanon abzulehnender Literatur auf, in dem sich solche Autoren befanden
wie Villon, Swift, Rabelais, Büchner, Zola, Upton Sinclair. 8   Und es gab
damals eine Reihe bedeutender Künstler wie Georg Grosz, John Haertfield, die
ihm zustimmten. Proletarische Inhalte bedürften auch proletarischer Formen,
deshalb sei  die Übernahme tradierten bürgerlicher Formen opportunistisch.
Es war dies der von Lenin in seiner bekannten Schrift kritisierte
Linksradikalismus auf dem Gebiet der Literaturpolitik. Man hätte von Lenin
auch auf diesem Feld lernen können. Auch er war zu dieser Zeit noch davon
überzeugt, dass es einen neuen Aufschwung der Revolution geben werde und
gerade darum forderte er nicht die Verwerfung tradierten Kampf- und
Organisationsformen, sie seien Brücken zu den Massen und darum unbedingt
aufrecht zu erhalten. Analoge Lehren hätte man auch für die Kunst ziehen
können.
Solche linksradikale Konzeptionen prägten das Literaturverständnis der
kommunistisch orientierten Kräfte damals bis… darauf komme ich noch zu
sprechen. Jetzt möchte ich einige der Blüten zeigen, die auf solchem Boden
gewachsen sind.
Wichtig ist, dass ein großer Teil der Diskussionen – wie ich zeigen werde –
während einer gewissen Periode zu ausgesprochen nihilistischen Wertungen
kam. Unter den Diskutanten befand sich keine einzige Arbeiterin, kein
Arbeiter. Es waren oft Autoren bürgerliche Herkunft, und in ihrem Urteil
waren sie womöglich noch entschiedener feindlich gegen die überkommene
bürgerliche Kultur als die Kritiker aus den Reihen der KPD. Natürlich ergab
sich das schon aus dem Umstand, dass zunächst aus dem Bildungsgut der
Klassik heraus geurteilt wurde und sich sog. normale Menschen da nicht
sicher genug fühlen. Die Bilderstürmer, sie kamen und kommen in der Regel
nicht aus dem einfachen Volk, das war schon zu Luthers Zeiten so. Und als im
Jahre 68 die Frankfurter Studenten auf ihrem Marsch in die Institutionen des
Systems erst einmal vom Ludergeruch der Revolution schnuppern wollten, da
meinten sie, man müsse den Namen Johann Wolfgang Goethe der Frankfurter
Universität entziehen und sie auf Rosa Luxemburgs Namen taufen – na, die
hätte den jungen Wilden ganz ordentlich den Marsch geblasen! Aber wir werden sehen, dass das gar nichts Ungewöhnliches war.
Ich will nur einige der Themen und Positionen benennen, um die der Streit
ging. Und nicht alle von jenen, die sich an der Debatte beteiligten,
darunter recht Berühmte, Kisch und Kurella, Wittvogel, Brecht und Gorki usw.
usf. haben sich mit Ruhm bekleckert. Aber sich doch dann auch von
beschämenden Positionen abgewandt. Und das geschah aus politischen (!)
Gründen. Man konnte doch keine politische antifaschistische Volksfront
bilden, nicht mit Bürgern gegen die Nazis zusammengehen, wenn man die Kunst
und Kultur des Bürgertums nur einfach pauschal negierte. Man konnte doch
nicht  gemäß ultralinkem Gehabe Goethe einen kleinbürgerlichen Spießer
nennen. Solche Worte kamen beispielsweise von Egon Erwin Kisch.
Berta Lask meinte, bezogen auf  Stendhal, Dostojewski, Tolstoi, Rilke,
Werfel, Trakl die bürgerliche Kunst diene doch nur der Ablenkung.  9
Friedrich Wolf schrieb: „Gebt den Jungen Arbeit und Brot, Atemraum und ein
eigenes Bett. Aber lasst sie mit der Iphigenie und den Wilhelm Tell in Ruhe,
die heute für den Jungarbeiter nichts anderes sind als Dunst, Opium und
Phrase.“  10  Bei unserem Tempo werden Goethe, Beethoven und andere in 500 Jahren keine Rolle mehr spielen.   Kisch nannte Goethe einen geschraubten
Prosaschriftsteller, einen oft schwache Dramatiker, einen mittelmäßigen
Gelehrten, einen mustergültigen Untertan, einen kriecherischen Fürstendiener
und eigensüchtiger, neidischen Menschen…“    11   Fehlte da noch etwas?
Oder nehmen wir Brecht: Gefragt, wie man es mit dem klassischen Repertoire
halten solle, antwortete er: Man kann nicht mehr wagen, es „in seiner alten
Form erwachsenen Zeitungslesern anzubieten. Wirklich brauchen kann man nur
den Stoff.“ Manche Stücke seien geradezu ungenießbar. Er sprach sich dagegen
aus, mit solchem „schrecklichen Gerümpel“ wie Kunstformen abzuarbeiten, und
zum  Gerümpel zählte er Hebbels „Herodes und Mariamne“; Schillers
„Wallenstein“ und Goethes „Faust“. Er verglich sein Traditionsverständnis
mit dem der Vandalen, für die altrömische Kunstwerke nur als Brennholz
getaugt hätten. 12  Oder man nehme diese Bewertung Thomas Manns zur
Kenntnis: Da ist bei Alfred Kurella die Rede von der Dekadenz des Thomas
Mann. „Das ist Geist vom Geiste der Henker Deutschlands. Das verkennen heißt
nichts vom Wesen des Faschismus und von der Notwendigkeit des
kompromisslosen Kampfes gegen ihn verstanden zu haben.“    13   Der große
Maxim Gorki fand in solchem Erbe nicht nur Honig, sondern auch Gift.  Und
Becher schrieb: „Nieder mit der Kunst! Denn mit Büchern und Bildern ist
diese Welt vergiftet. Wie verspotte ich dieses wertlose Gerümpel. O wartet
nur einen Augenblick noch. Schon züngele ich um Galerien und Museen. Die
Fackel loht. Nieder mit den Akademien! Nun bekenne ich mich offen zum
Aufruhr.“  14  Ich könnte noch erheblich mehr solcher Zeugnisse anführen.
Ich möchte mit ihnen nur zeigen, dass, wer über die Kunstdiskussion heute
reden will, der muss über die Kunstdiskussion überhaupt in der
sozialistisch-kommunistischen Arbeiterbewegung diskutieren! Man sah im
Konstruktivismus, Dadaismus, Expressionismus, Futurismus, Kubismus
Ausgeburten des Chaos. Keineswegs die Zerstörer der Zerstörung am Werk,
sondern den Versuch, durch solche Art Kunst die Massen an der Erkenntnis der
Realität zu hindern. Darauf komme es an, diese Zerstörer zu zertrümmern.
Aber wenn ja, mit welchen künstlerischen Formen und Mitteln?
In den Auseinandersetzungen kommunistischer Schriftsteller und
Kulturpolitiker mit der überkommenen bürgerlichen Kunst ging es um den
Versuch, ihr eine konsequente Alternative entgegen zu stellen, die
überkommenen ästhetischen Normen zu überwinden, dies durch die Betonung der Priorität des Inhalts vor der Form zu erreichen, zugleich aber in der
Ablehnung der Formexperimente sich gegen die bürgerlich Avantgarde zu
stellen. Worin aber besteht dann die neue, die proletarische Methode? Im
proletarischen Massendrama? In den Gestalten der Stendhal, Tolstoi,
Dostojewski, Rilke, Werfel, Trakl und des jungen Becher habe die bürgerlich
Literatur die Kunst der Seelenentwicklung der Individuen hoch entwickelt,
diene aber damit in gefährlicher Weise der Ablenkung vom Klassenbewusstsein,
vom Klassenkampf, vom kollektiven Denken und Handeln, bewirke die Vergiftung mit bürgerlicher, individualistischer Ideologie. Dem müsse nicht durch eine gleiche Individualisierung der Proletarier, sondern durch Massenaufführungen und Massendrama entgegen gewirkt werden. Erst nach der Revolution könne man sich auch daran machen, individuelle und psychologische charakterisierende Literatur zu schaffen. Ein  zweiter Strang wurde in der dokumentierenden Literatur gesehen, die im Werk Kischs dieser bürgerlich-individualistischen Kultur entgegen wirke.

Die Volksfront-Periode
Wie kam es zur Überwindung dieses Linksradikalismus in der Kunstdiskussion
der Kommunisten? Es bedurfte einer historischen Katastrophe. Es kam nicht
zur neuen Proletarischen Revolution, sondern zum  Sieg des Faschismus. Und
der machte den Kommunisten klar, dass die bürgerliche Republik in ihrer
Todesphase gegen den anstürmenden Faschismus zu verteidigen sogar um der
Aufrechterhaltung der eigenen legalen Arbeitsmöglichkeiten bitter notwendig
gewesen wäre. Mühsam und opferreich war der Weg zum VII. Weltkongresse der Komintern, zur Erarbeitung einer Politik der antifaschistischen Volksfront,
also des Zusammengens auch mit den bürgerlichen Antifaschisten. Es lässt
sich diese Wendung wohl am kürzesten darstellen mit den Worten Dimitroffs in
der „Prada“: Die Kommunisten müssten Vorhut sein in der Vollendung der
unvollendet gebliebenen bürgerlichen Revolution, vorangehen im Kampf um den
Fortschritt.  15 Es stellte sich bald heraus, dass es da doch wichtige und
wertvolle Bündnispartner gebe, dass man Thomas Mann eben doch wohl anders
bewerten müsse, als dies Kurella getan hatte.  Die Politik prügelte die
Kommunisten dazu, sich wirklich vom Linksradikalismus zu befreien. Und bis
in Jahr 1937 hinein, bis zu den Moskauer Prozessen, hatte sich um diese
Volksfront, in deren Zentrum die Kommunisten wirkten, solche Meister der
Kultur versammelt wie Heinrich Mann, Lion Feuchtwanger, André Gide, Ramain
Rolland und H. G. Wells. Der würdige Konservative , Thomas Mann, ging in
seinem „Dr. Faustus“ so weit, Serenus  Zeitblohm sagen zu lassen, die
Rettung der Kultur könne nur noch vom Sozialismus kommen. Und der
Preußen-Prinz Luis Ferdinand vertraute im KZ Dachau dem holländischen
Kommunisten Nico Rost an, er hoffe, dass die Rote Armee bald in Berlin sei,
denn die Bolschewiken hätten die Zarenschlösser nicht zerstört, aber die
Nazis würdn´s wohl tun. Und tatsächlich schickte die Rote Armee ein
Vorkommando nach Sanssouci, es vor der Zerstörung zu bewahren. Die
Erwartung, in den Beschlüssen des VII. Weltkongresses der Komintern
ausgesprochen, die Volksfront könne bis ins bürgerliche Lager hinein
ausstrahlen und Kräften auch in diesem Lager die Bereitschaft wecken,
zusammen mit den Kommunisten den Weg in den Sozialismus zu beschreiten, war keine Illusion. Dass hier fürchterliche Einbrüche erfolgten, war eines der
Ergebnisse der Moskauer Prozesse – an deren Folgen wir noch heute zu leiden
haben – und dann einer erneuten Hinwendung zum Linksradikalismus um die
Mitte der siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts wegen der sog. Tito-Affäre!
Damals verloren wire viele jener Bundesgenossen, die sich in der
Volksfront-Periode angeschlossen hatten.

Zurück zum VII. Weltkongress!
Mit ihm traten völlig neue Fragen in den Vordergrund der Debatten.
Gefragt wurde, wie schon bei Mehring undPlechanow: Wie ist das Verhältnis
der Arbeiterbewegung zum klassischen Erbe? Wie verhalten sich Kontinuität
und Bruch? Gibt es über die Zeit hinausweisende Momente und wenn ja, welche
sind das? Wie ist das Verhältnis von historischer Wahrheit und Parteinahme
für die aufsteigende Klasse? Oder das Verhältnis zwischen Absterbendem und
Zukunftsweisendem und woran kann man dies festmachen? Stimmt die These, das späte Bürgertum könne keine große Kunst mehr erzeugen? Oder ist es richtig, dass proletarische Kunst erst nach dem Sieg möglich sei? Kunst ist nach
marxistischem Selbstverständnis „Überbau“ zur Basis, aber wie ist sie das?
Doch wohl nicht als mechanische Spiegelung. Was hindert die Selbstfindung
des Proletariats? Und was heißt Revolutionierung des Geistes, der Köpfe?
Nicht zuletzt ging es um die Frage, ob es inhaltliche und ästhetische
Kriterien für diese Debatten oder für die Problematik von Inhalt und Form
gebe? Was bedeutet Parteilichkeit der Ideologie, der Kunst, der
Wissenschaft? Mein Gott, wie machen wir das mit Goethes „Faust“ und dem
Problem der Parteilichkeit?
Eine Frage von ganz anderer Art: Hat die Bourgeoisie in ihrer revolutionären
Periode nicht doch auch die objektiven Interessen des Proletariats vertreten
und kann man daraus Folgerungen ableiten? Darf man die Kunst umstandslos der Politik unterordnen? Wäre das nicht unhistorisch, also unmarxistisch? Ja,
und wenn man sagt, wir sollten uns die Waffen der Literatur, der Kunst  aus
dem bürgerlichen Zeughaus holen und die bürgerliche Kunst überholen, müsste
es da nicht einen für beide Kunstarten verbindenden Maßstab geben?
An diesen Debatten (sie fanden zunächst naturgemäß in der Emigration statt)
waren sie alle beteiligt. Gerade einige, die sich zuvor bedenklich geäußert
hatten, bemühten sich nun um die notwendigen neuen Orientierungen. Brecht,
der diese Debatten, insbesondere mit Georg Lukacs geführt hatte, als
teilweise gebranntes Kind besonders gut geeignet für die Eingriffe in
bereits zu jener Zeit durch Shdanow inspirierte Formalismus-Diskussion.
Beethovens späte Streichquartette, Goethes „Faust“ Teil II waren alles
andere als im Shdanowchen Sinne volkstümlich. Und es ist eben kein Zufall,
dass in der sowjetischen Brecht-Literatur, anders als in jener der DDR – ich
nenne Mittenzwei und Ernst Schumacher – beispielsweise auf das Verhältnis
Brechts zu Barlach nicht eingegangen wird. Dazu etwas später Einiges.
Doch noch einige Worte zu Shdanow, zur sowjetischen Kunst-Diskussion und
deren Wirkung in die DDR hinein. Ich denke, es wären auch da verschiedene
Seiten zu beachten. Erstens wurde wohl befürchtet, durch kulturelle Öffnung
auf diesem Umweg „Westliches“ – zeitgenössisch Bürgerliches - ins Land
herein zu lassen, was mit verschiedenen Mitteln unterbunden werden sollte.
Dafür spricht, dass es wohl in keinem Land eine solche massenhafte
Verbreitung literarischer Werke der Vergangenheit, also gerade auch der
bürgerlichen Literatur gab wie in der Sowjetunion. Ob es die „eigenen“
russischen Autoren Tolstoi oder Turgenew,  Tschernischewki oder Gogel waren
oder französische, deutsche, englische Autoren von Weltgeltung, sie alle
wurden in großen Auflagen verbreitet. Andererseits bestand die überwiegende
Mehrheit der Bevölkerung der Sowjetunion aus analphabetischen Bauern. Kunst
kannten diese höchstens in Gestalt der oft kitschigen Kirchenausschmückung.
Die modernen Kunstformen, sie waren in den großen Städten und dort eventuell
bei kleineren Gebildeten-Schichten bekannt und akzeptiert. Ich habe
Theologen in unserem Land kennen gelernt, die ihre theologischen
Vorstellungen, obgleich nicht theologisch anfechtbar, nicht von der Kanzel
herab kundtun durften, weil diese dem religiösen Fassungsvermögen der
Gemeindemitglieder nicht angemessen waren. Das ist zwar kein Beispiel aus
dem Kunstbereich, aber als Analogie durchaus verständlich. Damit will ich
Shdanows Position nicht klug reden. Dass er – und das heißt ja wohl auch
Stalin – meinten, man müsse auch die Kunst benutzen, um möglichst rasch die
staatstragenden Vorstellungen im Volk bekannt zu machen und dass sie
meinten, dazu bedürfe es einer bestimmten Kunstpraxis, das kann man ja noch
nachempfinden. Zu deren Kennzeichnung benutze ich gern den Doppelpack der
Begriffe Naturalismus und Positivismus. Darstellung durfte Kritik enthalten,
sofern, und hier nun der Positivismus, mögliche Kritik auf jeden Fall
mittels eines Bekenntnisses zum Sozialismus aufgehoben wurde. Das wurde dann sozialistischer Realismus geheißen. Nicht alle Künstler hielten sich an
diese Vorgabe, man denke an Scholochows „Neuland unter dem Pflug“ oder den
„Stillen Don“. Grigori Melechow kommt am Ende in sein Dorf zurück, er, der
Kosak, der Mittelbauer, weiß nicht, wie man ihn empfangen wird, ob man ihn
nicht vielleicht sogar erschießen werde. Scholochow lässt die Frage
unbeantwortet. Und in der Musik haben sich Schostakowitsch und Prokofjew,
von gelegentlichen Pflichtübungen abgesehen, nicht solcher Formen des sog.
sozialistischen Realismus bedient. Und für uns in Deutschland wäre doch das
großartige Werk Hanns Eislers oder seines Mitstreiters auf dem Felde der
Musik, Paul Dessau zu nennen. Haben sie nicht gezeigt, wie man die Mittel
modernen Komponierens auch für das arbeitende Volk nutzbar machen kann? Hat nicht insbesondere  Eisler durch solches moderne Komponieren das
proletarische Liedgut erneuert? Das Problem war, engstirnige Orientierung an
diesem sog. sozialistischen Realismus behinderte das doch auch nötige
Experimentieren, Forschen, Ergründen künstlerischer Mittel – wie es analoge
Hindernisse ja auch auf wissenschaftlichem, auf politischem Gebiet zum
Schaden der gesellschaftlichen Entwicklung gab.
Vielleicht ist es – dies eine methodische Nebenbemerkung-  hilfreich, sich
anzuschauen, wie Marx und Engels das Mittel der Kritik, des Umgangs mit dem
Tradierten behandelten. Als sie im „Kommunistischen Manifest“ auf Varianten
der Kapitalismus-Kritik zu sprechen kamen, verwiesen sie darauf, dass es
einen  qualitativen Unterschied ausmacht, ob man den Kapitalismus, wie sie
die konservative Kapitalismus-Kritik,von der Vergangenheit her betreibt,
oder wie sozialistische Kritik es unternimmt, indem sie den Kapitalismus aus
der Perspektive der Zukunft der Gesellschaft beurteilt. Das gilt übrigens-
so nebenbei sei es angemerkt – auch für die Art und Weise, wie man
Sozialismus-Kritik üben kann (und soll!): Vom Boden der bürgerlichen
Gesellschaft und ihrer Bedingungen, ihrer Demokratie aus ist sie reaktionär,
jedoch unter dem Gesichtspunkt dessen, was der Sozialismus versprach und
hätte einhalten können, ist sie progressiv. Und auch in Bezug auf die
bürgerliche Kultur sollten wir es so halten. Vom Boden jener Kräfte aus, die
hinter die Aufklärung zurück wollen, diese etwa  mittels einer angeblichen
Wertegemeinschaft aushebeln wollen, ist sie reaktionär, aber unter dem
Gesichtsunkt der Rettung der Menschheit vor der Katastrophe ist das Bündnis
mit humanistisch geprägter bürgerlicher Gegenwartskultur eine notwendige
humanistische Alternative.

Auseinandersetzungen um Formalismus und Realismus
Einwirkungen auf der Grundlage der Shdanowschen Bestimmung des
sozialistischen Realismus gab es dann auch in die DDR hinein. Es spiegelte
sich dies in einer Brecht Debatte zum Werk Barlachs wider. Der Eindruck, die
Debatte sei allein oder gar erst durch Brechts Intervention ausgelöst
worden, ist unzutreffend, denn die Barlach-Ausstellung, auf die sich Brechts
Intervention bezog,  wurde ja vor diesem Eingriff geplant, vorbereitet,
durchgeführt und leitete einen neuen Umgang mit dem ein, was man Formalismus geschimpft hatte.
Worum ging es?
Vom Dezember 1951 bis zum Februar 1952 fand in Berlin eine große viel
beachtete Barlachausstellung der Akademie der Künste der DDR statt. Wohl
unter dem Einfluss damaliger sowjetischer Kulturpolitik gab es dazu zunächst
in der Zeitung der Sowjetischen Militärverwaltung, „Tägliche Rundschau“ und
dann auch im Zentralorgan der SED „Neues Deutschland“ Kritik an der
Ausstellung und an Barlachs Werk.
Haben wir da nicht diese Gleichung Braun gleich Rot und umgekehrt? Die Nazis
waren gegen Barlach, die DDR ebenso. Brecht ärgerte die Barlach-Kritik und
wies sie in seinem  Arbeitsjournal zurück. Dann aber veröffentlichte er
seine Bemerkungen  im Heft 1/1952 der Zeitschrift „Sinn und Form“. Er wandte
sich gegen den ungeduldigen und eifernden Ton, war besorgt, dass die wenigen verbliebenen Künstler in Lethargie geworfen würden. „Ich halte Barlach für einen der größten Bildhauer, die wir Deutschen gehabt haben. Der Wurf, die Bedeutung der Aussage, das handwerkliche Ingenium, Schönheit ohne Beschönigung, Größe ohne Gerecktheit, Harmonie ohne Glätte, Lebenskraft ohne Brutalität machen Barlachs Plastiken zu Meisterwerken.“
Und es sollte schon zu denken geben, dass der volle Brecht-Text zeitgleich
in der „Berliner Zeitung“ erschien, also nicht nur dem kleinen Kreis der
künstlerisch Interessierten zugänglich war.
In der DDR kam es nach einer zunächst von Ratlosigkeit und Zurückhaltung
geprägten Phase es zu einer durchgreifenden Veränderung. Barlach wurde für
viele Künstler der DDR zum Orientierungspunkt.  Man hatte im Land als erste
und zwar in der Güstrower Gertrudenkappelle Barlach-Erinnerungen
veröffentlicht und wurde im Jahre 1976 die „Ernst-Barlach-Gedenkstätte der
DDR“  geschaffen. Franz Fühmann schrieb eine Erzählung zu Barlach, die der
DEFA als Vorlage zu einem Film diente.
Die Frage nach dem zunächst reservierten Umgang der DDR mit Barlachs Werk
lässt sich nicht beantworten, ohne auf die langfristige Diskussion zur Kunst
einzugehen, die sich, ausgehend von Shdanow und das heißt ja wohl: von
Stalin  im Umgang mit Kunst ereignete. Hatte  sich bis dahin die
Formalismus-Diskussion in der Hauptsache auf abstrakte Kunst und den
Expressionismus bezogen, so griff sie nunmehr auch in das Schaffen eines so
gegenständlich arbeitenden Künstlers wir Barlach – oder Willi Sitte, Rene
Grätz und anderer  - ein. Vor diesem Hintergrund muss man die Einsprüche
sehen, die ein als Person und Künstler so völlig von Barlach verschiedenen
Mann wie Brecht zum Handeln bewogen. Er fürchtete, eine Ästhetik, die sich
nur orientiere an großen positiven Beispielen, nehme den Künstlern die
Möglichkeit zu differenzierten und differenzierendem Arbeiten. Aber gerade
diese zu verteidigen sei in der schwierigen nationalen und internationalen
Situation wichtig, man müsse aus dem Dualismus von politischen Forderungen
und künstlerischer Praxis herausfinden.
Ich habe nicht ohne Grund etwas mehr zu Brecht und Barlach gesagt, denn die
Art, wie der späte Brecht sich zu etwa zehn Werken Barlachs  äußerte, ist
ein ausgezeichnetes Beispiel dafür, wie man an die Aufgabe herangehen
könnte, das Klassenauge des Proletariats – wie es Edwin Hörnle formulierte -
zu schulen. Denn von selbst schult es sich ja nicht! Auch dazu sind
Lehrerinnen und Lehrer, ist Anschauungsmaterial nötig. Ich könnte mir
vorstellen, wir sollten uns umsehen, wo wir solches Lehrmaterial harnziehen
können. Ich möchte da vor allem nennen „Die Ästhetik des Widerstands“ von
Peter Weiss. Die Auseinandersetzung mit dem Pergamon-Altar, das ist geradezu ein Lehrstück der Schulung des Klassenauges. Oder die kunstanalytischen Arbeiten von Hans Heinz Holz. Zu nennen sind wohl auch  etwa jenes Heft der „Marxistischen Blätter“, das dem Thema „Eros und Politik“ gewidmet war. Es ist übrigens nicht das einzige  Heft, das sich dieser Aufgabe stellt. Hilfestellungen sind dabei sicher nötig und willkommen.

Kann man aus diesem gedrängten Überblick über Kunst- und Literatur-Debatten
von Kommunisten, von Marxisten Schlüsse ableiten?
Thomas Metscher hat zu Problemen der Kunstproduktion heute und des – im
Hegel´schen Sinne – Aufhebens solcher Produktion gesprochen. Ich denke, aus
der Geschichte der Kunst- und Literatur-Debatten unter und von Marxisten
sind auch für das Heute Lehren zu ziehen. Hat es sich nicht gezeigt, dass
solche Debatten immer mit Politik zusammenhingen? Um solche Zusammenhänge geht es doch auch heute, Thomas hat es gezeigt.  Folgt daraus, dass die Politik, die Politiker  die Finger von der Kunst lassen sollen? Aber haben nicht Mehring  und Plechanow, –  um nur sie zu nennen – auf unvermeidliche Zusammenhänge zwischen Klassen und Klassenkämpfen, nicht nur solchen auf politischem und ideologischem, sondern auch künstlerischem  Gebiete hingewiesen? Soll das nun zugunsten eines l ` art pour  l` art-Standpunkt zurück genommen werden? Ich denke, es geht um die Art und Weise, wie Politik hier zu wirken imstande sein könnte. Es hat sich gezeigt, dass es der Kunst nicht gut bekommt, wenn sie den politischen Orientierungen des Strategisch-Taktisches und seiner häufig nötigen die häufigen
Zickzack-Wendungen unterworfen wird. Politische Führungen sind nicht die
richtigen Gremien, um über Kunst zu entscheiden, sie haben andere Aufgaben.
Über Kunst und Künstler sollen – soweit es um Marxisten geht - urteilen, die
davon Fach- und Sachkenntnisse haben.  Und es sollte dabei das humanistische
Gipfelgespräch der großen Künstler beachtet werden, das sich durch die
Jahrhunderte hindurch zieht und auch uns im Urteil helfen sollte.
Theoretisch formuliert: Auch hier ging und geht es um Orientierung an
materialistischer Dialektik.


1 Michael Schwarze, Proletarische Partei und bürgerliches Erbe. Studien zur
Geschichte und Theorie des literarischen Erbes in der Volksfrontstrategie
der KPD, 1973
2 vom 11. Bis 16. Oktober 1896
3 Rosa Luxemburg in einem Brief an Franz Mehring am 27, 2. 1916
4 W. I. Lenin, Die Aufgaben der Jugendverbände, AW in sechs Bänden, Band 5/
679 ff
5 Franz Mehring, Goethes „Egmont“, in: Franz Mehring, G.S. 19/58
6 ders. In Die Neue Zeit, 28, 1, 1909/10, S. 687
7 Mehring gesammelte Schriften, Band 11, S. 224 f
8 Max Hermann Neiße, Lukacs´ Liste großer Vertreter enthielt degegen
Fielding, Goethe,   Balcac, Tolsoi. Ihnen stellte er abzulehnende Autoren
der antigestalterischen Art entgegen:  Zola, Sue, Flaubert, Hugo, die über
den Expressionisus, die Neue Sachlichkeit bis zu Sinclair zu Brecht
weiterführe.
9 Berta Lask, Über die Aufgaben der revolutionären Dichtung, zuletzt in: Zur
Tradition der sozialistischen Literatur in Deutschland. Eine Auswahl von
Dokumenten, 133
10 Friedrich Wolf, Kunst ist Waffe, Zuletzt in: Zur Tradition der
sozialistischen Literatur in Deutschland, S. 48
11 Egon Erwin Kisch, Westfront –Französische Revolution –Goethe, zuletzt in
Kisch, Gesammelte Werke, Berlin und Weimar 1972, S, 551
12 Bertold Brecht, Wie soll man heute Klassiker spielen?, in: Brecht,
Gesammelte Werke, Band 7, S.  111 Brecht: Stirbt das Drama?, ebenda, S. 104,
„Materialwert, ebenda, S. 106,
13 Alfred Kurella, Die Dekadenz Thomas Manns, in: Internationale Literatur
2/1934, S.158
14 J. R. Becher: „Um  Gott“, Leipzig 1921, S. 263
15 G. Dimitroff in der „Prawda“ vom 07. 11, 1936

VON: ROBERT STEIGERWALD