Neuerscheinungen Kultur und Kunst

18.12.20
KulturKultur, TopNews 

 

Buchtipps von Michael Lausberg

Buch 1

Lukas Madersbacher/Erwin Pokorny: Maximilianus. Die Kunst des Kaisers, Deutscher Kunstverlag, Berlin 2019, ISBN: 978-3-422-98038-9, 34,95 EURO (D)

Das Konzept herrschaftlicher Memoria, das über das eigene Ego und die Gegenwart hinaus auf die Legitimierung und Sicherung der Macht einer Dynastie zielte, war an der Schwelle vom Mittelalter zur Frühen Neuzeit nichts Außergewöhnliches. Kaiser Maximilianus setzte in seinen „Gedechtnus“-Projekten, in denen er sich und seine Dynastie in ewiger Erinnerung halten wollte, auf die Kraft der Bilder. Er beauftragte die führenden deutschen Künstler mit der Illustration seiner autobiografischen und genealogischen Bücher sowie den monumentalen Holzschnittwerken des „Triumphzugs“ und der „Ehrenpforte“. In ihren Dimensionen und reichhaltigen Bildprogrammen übertraf dies alles, was die Holzschnittkunst bis dahin hervorgebracht hatte.

Dies ist der Katalog zur Themenausstellung im Südtiroler Landesmuseum für Kultur- und Landesgeschichte Schloss Tirol in Zusammenarbeit mit der Universität Innsbruck vom 27.7. bis zum 3.11.2019, der zum 500. Todestag Maximilianus‘ erscheint. Folgende Frage steht im Mittelpunkt: Welche persönliche Rolle kam Maximilianus in der Maschinerie seiner Medienkampagne zu? In Zusammenarbeit mit führenden internationalen Experten werden seine künstlerischen Projekte in all ihren Entstehungsphasen auf seine persönlichen Eingriffe untersucht. Der Katalog zielt darauf ab, die aktive Rolle des kaiserlichen Auftraggebers, seinen unmittelbaren Einfluss auf Inhalt und Gestaltung dieser Werke sichtbar zu machen.

Nach mehreren Vorworten werden die wichtigsten Ergebnisse der Untersuchung genannt und die Konzeption der Ausstellung beschrieben. Als Ergebnisse sind festzuhalten: Kaiser Maximilianus erkannte das Potential des reproduzierbaren Bildes, Begründer moderner Bildpropaganda und läutete ein neues Zeitalter der Mediengestaltung ein. In allen Phasen der Umsetzung griff Maximilianus korrigierend ein, was die Arbeiten verzögerte und sie bei seinem Tod mehr oder weniger unvollendet waren. Als geschickter Arrangeur bestimmte er die Schwerpunkte im Narrativ der (Selbst)erzählung, redigierte die Texte und Bilder, ließ Holzstücke im Korrektiv ummodellieren und besorgte im künstlerischen Anspruch und Umsetzung. Dabei nutzte er die teuersten Reproduktionstechniken seiner Zeit.

Anschließend folgen dreizehn Essays von verschiedenen Wissenschaftlern, die Hintergründe zu den reichhaltigen Bildprogrammen Maximilianus, ausführende Künstler und die Korrekturen des Kaisers veranschaulichen.

Danach folgt der Katalogteil: Dort geht es zunächst um das Herrscherbild, das weit über den Tod hinaus die Präsenz seiner Macht visualisieren sollte. Dabei legte Maximilianus großen Wert auf Wiedererkennbarkeit, die sich in der markanten Adlernase als Markenzeichen leicht erreichen ließ. Hierbei werden Albrecht Dürers Porträtholzschnitt des Kaisers und weitere Exponate gezeigt.

Danach folgt der „Triumphzug“, der nicht allein seine imperiale Macht, sondern auch seine ganz persönlichen Interessen (Jagd, Musik, Maskenfeste, Turnier) und die Macht seiner ruhmreichen Ahnen, die als Zeugen der edlen Abstammung seiner Dynastie fungierten, zeigt. Dieser kaiserliche Bilderzyklus sollte alle anderen an Ideenreichtum und Länge weit übertreffen. Hier werden unter anderem Dürers Riesenholzschnitt „Der große Triumphzug“ von 1522 und die Grazer Ausgabe des „Triumphzuges“ gezeigt.

Anschließend wird das Projekt der „Ehrenpforte“ vorgestellt, mit dem Maximilianus seinen Historiografen Johannes Stabius und Dürer betraute. In den Schautafeln werden neben historischen Begebenheiten auch die vielfältigen Begabungen des Kaisers und sein Engagement für den Georgs-Orden illustriert.

Maximilianus‘ „Theuerdank“ von 1517 geht es um die Brautfahrt des Ritters Theurdank zu seiner zukünftigen Gemahlin Königin Ehrenreich. Die 118 Kapitel sind jeweils mit einem Holzschnitt versehen, der im Verbund mit der Kapitelüberschrift bereits aus dem Inhalt des folgenden Textes zitiert.

Für seine Autobiografie wählte Maximilianus den Namen „weiß kunig“ (weißer König), der sich von seiner weißen, glänzenden Rüstung herleitet. Die Geschehnisse werden auch mit Holzschnitten reich illustriert, was auch in der Erstausgabe von 1775 zu sehen ist.

Weiterhin wird das Turnierbuch vom Ritter Freydal präsentiert. Freydal bereiste 64 Höfe, an denen jeweils ein Rennen, ein Stechen, ein Fußkampf und eine Mummerei stattfanden. Jedem dieser Ereignisse ist eine Illustration gewidmet.

Zum Abschluss werden seine „Genealogie“, eine dynastische Idealisierung in großen Stil mittels druckgrafischer Reproduktion und „Die Heiligen der Sipp-, Magd- und Schwägerschaft“, die Darstellung aller männlichen und weiblichen Heiligen, die den Habsburgern näher oder weiter blutsverwandt oder verschwägert sind, vorgestellt.

Im Anhang findet man noch ein Literaturverzeichnis und einen Abbildungsnachweis. 

Hier bekommt man einen Einblick in die heute egozentrisch wirkenden in die Rezeption seines eigenen Ansehens und das seiner Familie in Plan und Ausführung, die Pionierrolle von Maximilianus in Bezug auf die Bildagitation, seinen unmittelbaren Einfluss auf Inhalt und Gestaltung dieser Werke und die Kunst der Druckgrafik und des Holzschnittkunst zu Beginn des 16. Jahrhunderts mit bekannten Werken von Dürer. Der Katalog beschreibt detailliert jedes einzelne Exponat, seine Entstehungsgeschichte und Wirkung, die Essays decken ähnlich detailliert Hintergründe auf. Also ein Werk, das an Fülle an Informationen über normale Ausstellungskataloge weit hinausgeht.

Buch 2

Rudi Tröger. Malerei 1956-2018, Sieveking Verlag, München 2019, ISBN: 978-3-947641-03-1, 45 EURO (D)

Dieses Buch stellt die Ergebnisse der mehr als siebzig Jahre Malerleben des Münchener Künstlers und Hochschullehrers Rudi Tröger vor. In seiner Kunst, die von Sujets von Landschaft, Bildnis und Stillleben geprägt sind, ist die sichtbare Welt lediglich Ausgangspunkt, Natur als sich permanent wandelndes Phänomen und die „Summe eines Seh-Erlebnisses“ sichtbar zu machen, das sind die Hauptanliegen des Künstlers.

Das Buch ist entlang acht Textbeiträgen geordnet, dem dann die Exponate folgen. Im ersten Beitrag wird ein Streifzug durch Trögers Lebensstationen, Stilemente und Darstellungsformen unternommen. Nach einer ersten künstlerischen Ausbildung durch Wilhelm Beindorf studierte Tröger an der Münchener Akademie der bildenden Künste. Dort wurde er Professor und lehrte von 1967 bis 1992. Nebenbei malte er selbst, im Jahr 1977 präsentierte er in einer ersten Ausstellung im Kunstraum München eigene Bilder und Zeichnungen der Jahre 1963 bis 1976. Tröger zog zusammen mit seiner Frau den 1970er Jahren ins Dachauer Land nach Westerholzhausen. Die Umgebung inspirierte ihn zu vielen seiner Motive und Bilder. Seine Bilder wurden in größeren Ausstellungen in Berlin, New York, Zürich und St. Petersburg gezeigt, dies brachte ihm den Durchbruch als internationaler Künstler. Dabei werden auch auf seine druckgrafischen Werke während der Jahre 1965 und 1968 und das grafische Element eingegangen.

Danach werden die Bilder des ersten Jahrzehnts seiner Schaffensphase gezeigt. Danach werden die Kinderbilder, die sein gesamtes Werk durchziehen, behandelt. Er hat sie nicht als kleine Menschen gemalt, sondern so, dass sie das Bildformat beherrschten. Seine Frau Klara hat Tröger vor allem seit dem Beginn der 1980er Jahre darstellt. Als sie nach Westerholzhausen zogen, widmete sie sich später dem Haus und Garten, so entstanden vor allem viele Gartenbilder von ihr, die dann vorgestellt werden. Der Rückzug aufs Land, nur unterbrochen von Reisen nach München, bildete das Motiv für viele Landschaftsbilder, die dann folgen. Trögers Bildkonzeption entsprach dem Prozesshaften, das den Jahresverlauf der Natur entsprach. Er wollte die Natur als „sich wandelndes, lebendig bewegtes Phänomen“ darstellen. (S. 165)

Die ganzfigurigen Bildnisse von Persönlichkeiten, die in Verbindung zu Dingen gesetzt werden, stehen dann im Mittelpunkt. Dabei benutzte er in der Regel traditionelle Formate. Die Staatliche Graphische Sammlung veranstaltete 1994 eine Ausstellung mit Papierarbeiten und Bildern von Oskar Coester, zu dessen Katalog  Tröger einen Beitrag schrieb. Dabei wurde offensichtlich, dass er in gewisser Hinsicht Coesters Erbe angetreten hat: Es gab in der Themenwahl Parallelen und in dem Hang zum Überarbeiten seiner Werke, die dann aus dieser Phase auch gezeigt werden.

Trögers zahlreiche Ausflüge an den Ammersee übertrug er auf seine Bilderwelten, wobei viele Badebilder entstanden. Auch die Darstellung von Holzplätzen oder gerade gefällten Baumstämmen waren Vorlage für Bildmotive. Diese werden dann behandelt.

Die in den 1980er Jahren entstandenen Ansichten der Vegetation des Gartens, größere Ansichten prachtvoller Blüten- und Pflanzenstillleben, folgen danach. Auch die in ihrer Intensität stärkeren Motive in den 2000er Jahren werden behandelt. Die kleine Gruppe von Gemälden, die Herzog Franz von Bayern zeigen und aus dem Gedächtnis gemalt wurden, rundet den Katalog ab.

Im Anhang findet man noch ein Verzeichnis der abgebildeten Werke, eine kurze Biografie, ein Ausstellungsverzeichnis und eine Bibliografie.

Die zeitlose Kunst von Rudi Tröger wird in diesem Buch erstmals zusammenhängend präsentiert. Man sieht hier nur das fertige Endprodukt, noch wichtiger ist ihm der Schaffensprozess, der einen permanenten Neuentwicklung und Bearbeitung beinhaltet. Seine eher traditionell erscheinende Kunst und Wahl der Gattungen wird dadurch dynamisch und zeigen einen Rastlosen der Malerei. Trögers Malerei wird in den Texten gekonnt mit bekannten Personen der Kunstgeschichte in Verbindung gesetzt und verglichen.

Schade nur, dass es kein Interview mit Tröger selbst gibt, auch eine Einleitung zum Aufbau des Buches wäre wünschenswert gewesen. Sonst ist dieser Katalog wohl auf Jahre hinaus ein Grundlagenwerk für Trögers Kunst.

Buch 3

Hans Hipp: Wachs zwischen Himmel und Erde, Hirmer, München 2020, ISBN: 978-3-7774-3672-2, 49,90 EURO (D)

In diesem Buch stellt Hans Hipp, der das Handwerk in einem Lebzelter- und Wachszieherhaus erlernte, aus Wachs gearbeitete Opfergaben, vor. Das Darbringen solcher kunstvoll gefertigter Votivgaben in christlichen Wallfahrtskirchen, erfuhr im Barock seinen Höhepunkt. Mittels hölzerner Formen (Model) entstanden oft hauchdünn gegossene Wachsobjekte, um die Bitten von Menschen um den Schutz vor Krankheiten, Sorgen und Epidemien und ihren Dank für scheinbar gewährte himmlische Unterstützung bildlich Ausdruck zu verleihen. Diese wurden beim ortsansässigen Lebzelter erworben und in der vom Gläubigen aufgesuchten Wallfahrtskirche meist zusammen mit einen Stockopfer und einem Messversprechen abgelegt. Obwohl das Brauchtum um Wachsvotive vor allem im süddeutschen Raum einst flächendeckend verbreitet war, gibt es heute nur noch wenige Objekte.

Hipp wertete als Hintergrund zu den hier gezeigten aus Wachs gearbeiteten Opfergaben, die meist aus seiner persönlichen Sammlung stammen, zehn Mirakelbücher aus dem Archiv des Benediktinerklosters Scheyern aus, die mehr als 20.000 Opferungen von Votivgaben, Geld- und Messzahlungen aufgezeichnet haben. Die Textpassagen aus den Mirakelbüchern wurden bewusst in der damaligen barocken Ausdrucksweise belassen, um dadurch die Originalität zu erhalten und zu transportieren.

Zuerst wird auf das Brauchtum von Wachsvotiven eingegangen: Aufgrund der unzulänglichen weltlichen Medizin und die Hegemonie der Klöster bei der medizinischen Versorgung der einfachen Bevölkerung kam es zur Ausbildung von Wallfahrtsorten als Stätten der Votivgaben und an himmlische Fürsprecher. Dieses Phänomen gab es aber auch bei den Landesherren der Wittelsbacher, nicht nur im „Volksglauben“. Erst mit der Gründung von Universitäten verloren die Klostermedizin und die Votivgaben in der Renaissance allmählich an Bedeutung.

Außerdem werden die zehn Mirakelbücher, in denen die mündlichen Berichte der Gläubigen von Geistlichen gesammelt und schriftlich festgehalten wurden, des Klosters Scheyern näher vorgestellt. Die Bedeutung von Votivgaben als Zeichen des Vertrauens und des Glaubens, als Ausdruck von Lebensmut und Hilfsbedürftigkeit, existentieller Angst und hoffnungsfroher Heilserwartung kommen auch zur Sprache. Wachs als eines der ältesten und wichtigsten Materialien im Kult- und Devotionalienbereich wird danach behandelt. Um den Wert des Opfers und die Erkennbarkeit des Bittstellers zu erhöhen, entstanden handmodellierte, typisierende, porträtähnliche Wachsfiguren, die oft in Lebensgröße oder Lebensgewicht modelliert wurden.

Im Folgenden werden bestimmte Sorten von Votivgaben aus den Modeln der Lebzelter in großformatigen Abbildungen gezeigt. Ein Einleitungstext gibt Auskunft über die Hintergründe der verschiedenen Motive.

Dies beginnt mit betenden Frauen und Männern, die somit das Vertrauen an ein himmlisches Wesen symbolisierten. Früher war es Brauch, Neugeborene und Säuglinge von den Schultern bis zu den Füßen in Leinentücher einzuschlagen und einem Band zu umwickeln, das eingewickelte Kind wurde „Fatschenkind“ genannt. Dieses Motiv folgt danach. Brüste als Sitz von Krankheiten und Kröten als Symbol für Beschwerden der Gebärmutter kommen dann zur Sprache. Votivköpfe stehen symbolisch für Kopfschmerzen, Hautausschlage oder Epilepsie. Augen für die dortige Verletzungen und die Angst vor Blindheit. Zahnschmerzen, die im Barock noch viel schlimmer waren als heute, Zungen und Ohren als Angst vor Taubheit und Arme, Hände und Beine verbunden mit vielfältigen Anliegen werden dann thematisiert. Leiber symbolisierten Schmerzen im Bauch und Brustbereich, Messer allgemein als Symbol für stechende Schmerzen.

Lungen standen für Erkrankungen der Atemwege und benachbarter Organe, die Erasmuswinde in Anlehnung an den heiligen Fürsprecher Erasmus für Darmerkrankungen und Hoden als Symbol und Dank der Fruchtbarkeit. Als Zeichen intensiver Gottesliebe und Symbol für körperliche und seelische Schmerzen wurden Herzen aus Wachs hergestellt. Kränze dienten als Zeichen der Bindung an Gott oder für das Gelingen einer Ehe, Pfeile als Rettung vor Seuchen wie die Pest. Die Angst vor der Vernichtung des Wohnhauses, des Stalls oder des gesamten Hofes zeigte sich in den Opferungen von Häusern aus Wachs. Das Vieh, das für die Ernährung und Bewirtschaftung gebraucht wurde, wurde in Form von Nutztieren geopfert. Danach werden eher seltene Votivgaben wie Schlüssel, Hammer oder eine Schlange mit Kelch werden dann gezeigt. Die dann folgenden Kerzenopfer aus Wachs gehörten dagegen zu den weit verbreitetsten Opfergaben. Religiöse Devotionalien oder Wallfahrtsandenken aus Wachs wurden oft am selben Ort geweiht und brachten so die Kraft des Bildes mit ins Haus der Gläubigen. Model, in Holz gestochene, florale oder figürliche Motive, zum Ausgießen plastischer Votivgaben aus Wachs werden am Ende noch vorgestellt.

Dies ist ein sehr ausführlicher und detailreicher Beitrag zur regionalen Ethnologie und des religiösen Kunsthandwerks. Durch das Handwerk der Lebzelter und deren serienmäßige Reproduktion durch Gießen aus Modeln wurden besonders in Süddeutschland Wachsvotive zur geläufigsten Form der Opfergaben. Diese gaben Sicherheit, Hoffnung und Schutz vor allen möglichen Gefahren oder Krankheiten in der Gegenwart und der Zukunft.

Hintergründe zu den Exponaten, des Handwerks und der Bedeutung für die damalige Lebenswelt werden mit großformatigen Abbildungen verbunden. Das Handwerk der Lebzelter wird somit erstmals gründlich aufgearbeitet und Votivgaben aus Wachs als Ausdruck des religiösen Ausdrucks vor der Vergessenheit bewahrt.

Buch 4

Jennifer Chrost: Dandy, Bohemien und Vagabund als Protestfiguren bei Gustave Courbet und in der französischen Kunst des 19, Jahrhunderts, Olms, Hildesheim/Zürich/New York 2019, ISBN: 978-3-487-15775-7, EURO (D)

Im Frankreich des 19. Jahrhunderts war eine herrschende Kritik an den wechselnden Machthabern und Systemen war zeitweise mit erheblichen Risiken verbunden. Oftmals boten Literatur und bildende Künste einen Interpretationsspielraum als Ausdruck politischer Ansichten. Insbesondere die Darstellungen von sozialen Typen, die eine gesellschaftliche Randposition charakterisierten, eröffneten einen Kontext, durch den gesellschaftskritische Inhalte transportiert werden konnten.

In ihrer hier veröffentlichten Dissertation an der Universität Trier behandelt Jennifer Chrost die motivgeschichtliche Genese des Dandys, Bohemiens und Vagabunden als Typen des Protestes als Fallbespiele vor dem Hintergrund politischer und gesellschaftlicher Prozess im Frankreich des 19. Jahrhunderts. Hierbei geht es vor allem um das Werk Gustave Couberts (1819-1877) und eine Rückanbindung an linkes politisches Gedankengut. Mit seinen Anlehnungen an die drei Typen Dandy, Bohemien und Vagabund schuf Courbet Protestfiguren für seine politische Rebellion, die als „soziale Außenseiter (…), die sich durch ihren demonstrativ unkonventionellen Habitus auszeichnen“. (S. 12)

Mittels ikonografisch-ikonologischer untersucht die Arbeit Bildnisse und Selbstbildnisse Courbets, der sozialistischen und anarchistischen Strömungen seiner Zeit nahestand, im sozialgeschichtlichen Kontext.

Die wichtigsten Ergebnisse der Arbeit sind die folgenden:

Courbet adaptiert den Dandy, Bohemien und Vagabunden als Identifikationsfiguren bzw. Modelle, um sie als Projektionsfläche für subtile gesellschaftskritische und politische Ideen zu verwenden, die dem linken, oppositionellen Lager zuzuordnen sind. Die Besonderheit bei Courbet besteht darin, dass er die Marginalisierten der Gesellschaft nicht nur in seinen Gemälden abbildete, sondern sich in einigen seiner Selbstbilder auch mit ihnen identifizierte. Die typologien der Publikationen Les Francais peitre par eux-memes und Le Diable a Paris haben dabei Courbet sowohl hinsichtlich seiner Motivwahl als auch der Bildgestaltung beeinflusst. Für Courbet erwies sich der Dandy Anfang der 1840er Jahre als relevante Figur der Statuserhöhung. Charles Baudelaire, der den Dandy mit seinem Konzept zu einem Typus der intellektuellen Souveränität abbildete, war dabei ein wichtiges Vorbild für Courbet. Courbet wollte keinen endgültigen Bruch mit der Gesellschaft, das er sie als Publikum und Käuferschaft brauchte, aber er wählte Formen, die seine Distanzierung symbolisch zum Ausdruck brachten. Eine Weiterentwicklung des Protesttypus wurde notwendig, weil der Stil des Dandys in den 1840er Jahren immer mehr von der Bürgerlichkeit assimiliert wurde und die Ausdrucksform nicht mehr radikal genug war. In der Folge bevorzugte Courbet den nachlässig gekleideten Bohemien als Konzept der Abgrenzung. Im Selbstbildnis mit Pfeife zeigte er sich als Künstler-Bohemien und Oppositioneller.

Im Zuge des Zweiten Kaiserreiches erfolgte eine Radikalisierung Courbets hin zum Anarchismus, was sich auch in dem Motiv des Vagabunden zeigte. Im Vergleich zum Dandy und Bohemien war dies eine Steigerung der Provokation: „als Sinnbild für Freiheit, Eskapismus, Individualität und Selbstbestimmung“. (S. 280) Der Vagabund wurde im Anarchismus aufgrund seiner durch den Lebensstil gewährleisteten Unabhängigkeit als Sinnbild für die Ablehnung staatlicher Autoritäten gedeutet. Er bereitete mit seinen Vagabunden-Darstellungen den Weg für die politische Ikonografie des Vagabunden.

Courbet gab aber die vorherigen Typen nicht auf, sondern führte bestimmte Details von ihnen weiter: „Vom Dandy den Blick und die Pose der Selbstbehauptung, aus der Phase der Bohemiens die Solidarisierung und Identifikation mit den Marginalisierten.“ (S. 281)

Die Typen Dandy, Bohemien und Vagabund verschwanden ab den späten 1850er Jahren nach und nach aus dem Themenschatz Courbets. In der Kunst wurden sie zum Beispiel von Manet wieder aufgegriffen.

Courbet geht es nicht um eine direkte Vermittlung politischer Theorien im Sinne einer propagandistischen Kunst. Die Kunst ist „grundsätzlich Resultat eines Verfahrens, in dem Meinungskomplexe eingewoben werden, weshalb sie auch politische Vorstellungen transportieren kann, ohne zwangsläufig ein politisches Programm didaktisch zu illustrieren.“ (S. 13) Die Typen dienen ihm als „politische Metaphern“, die zugleich seine Einstellung zum Künstlerdasein sowie seine politische Einstellung beinhalten. Es sind „Protestfiguren“, die Courbets politische Rebellion mittels der Kunst zum Ausdruck bringen. (S. 283f)

Dies ist eine sehr gelungene, detailreiche Untersuchung von Außenseiterfiguren, die als Projektionsfläche für Courbets Gesellschaftskritik und Identität dienten. Es ist nicht nur ein Beitrag zur künstlerischen Ausgestaltung politischer Opposition, sondern auch eine intensive Charakterstudie Courbets. Inwieweit Courbet mit seinen Protestfiguren nicht nur eine Kritik der politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen auch eine dezidierte Kulturkritik im Auge hatte, wird jedoch nicht deutlich.

 

Buch 5

Michael Striss: Columbo – Der Mann der vielen Fragen. Analyse und Deutung einer Kultfigur, Büchner, Marburg 2020, ISBN: 978-3-96317-176-5, 25 EURO (D)

Michael Striss untersucht in diesem Buch die erfolgreiche Fernsehgestalt Inspektor Columbo aus Los Angeles. Dies ist die ergänzte und aktualisierte Neuausgabe

Dabei geht er von der These aus, dass „Columbo selbst das größte und faszinierendste Rätsel darstellt, bei dem selbst der raffinierteste Kriminalfall in den Hintergrund tritt. Hier ist nicht der Mörder jener berühmte große Unbekannte, sondern der angeblich leicht durchschaubare Inspektor.“ (S. 21) „Im Geheimnis um den Inspektor liegt das eigentliche Geheimnis des Erfolgs der Serie begründet.“ (S. 22)

Dies ist jedoch etwas übertrieben: Die einzelne Schritte der Lösung des Falles durch Columbo, wie nach der entscheidenden Schwachstelle im Plan oder in der Persönlichkeit des Täters, die es ihm ermöglicht, diesen zu überführen, macht die Serie zu einer besonderen.

Das Buch ist folgendermaßen aufgebaut:

Die geistigen Väter Columbos Richard Levinson und William Link, eine kurze Biografie des Darstellers Peter Falk, die Geschichte der Serie und die Erfolgsfaktoren und der Siegeszug im deutschen Fernsehen werden im ersten Teil behandelt. Die Darstellung seiner Person (Name, Personalakte, Genie, Physis) wird zunächst skizziert. Danach werden einzelne Teilbereiche seiner Persönlichkeit und seiner Ermittlungsarbeit behandelt: sein öffentliches Auftreten, sichtbare und unsichtbare Mitwirkende (seine Gegner, die unsichtbare Mrs. Columbo, sein „Hund“, Verwandte, Freunde, Mitarbeiter), Requisiten wie Kleidung, Zigarre, Auto und Schusswaffen und seine ermittlungsstrategischen Methoden.

Die Frage ob seine widersprüchliche Erscheinung eine üble Marotte oder eine geniale Methode darstellt, den Gegner zu überlisten, wird dann behandelt. Die Wahrheit liegt dabei, wie so oft, in der Mitte.

Danach folgt ein ausführlicher Episodenführer mit 69 Fällen, eine „Art ‚Sehhilfe‘, die dazu einladen will, die zuvor dargestellten Kultmotive zu verifizieren.“ (S. 219). Das geschieht nach folgendem groben Schema: Am Beginn steht die Auflistung des Produktionsstabes, dann folgt die Ausgangssituation und das Mordmotiv, dann kommen diverse Einzelaspekte zur Sprache von der Ankunft am Tatort bis hin „den kleinen Tricks und großen Fallen“ zur Überführung des Mörders. (S. 220) Einer subjektiven Bewertung der einzelnen Episoden in vier Kategorien beschließt das Kapitel.

Im Anhang findet man noch die Anmerkungen, ein Literatur-und Quellenverzeichnis, verschiedene Fansites, eine subjektive Hitliste der einzelnen Folgen und ein Personen- und Filmregister. Einige wenige Abbildungen von Sequenzen aus den Serien gibt es auch noch.

Hier steht nicht die Person des Darstellers Peter Falk im Mittelpunkt, sondern das Wesen der Figur Columbos, also die Erfolgsfaktoren für die auf den schrulligen Inspektor zugeschnittene Serie. Falks Anteil als passender Darsteller soll hier nicht in Abrede gestellt werden, einige Passagen des Buches stellen auch seine Person näher vor.

Das Buch beleuchtet viele Fragen aus wissenschaftlicher Perspektive, ist deshalb aber nicht nüchtern beschrieben, sondern mit viel Enthusiasmus für die Serie und die Person Columbos und viel Detailwissen. Ein Wissensquiz über die Kultfigur Columbo und dessen Umfeld hätte noch ergänzt werden können.

Buch 6

Christian Alexius, Lucas Curstädt, Björn Hayer: Paolo Sorrentino. Das Werk eines Ästheten, Büchner Verlag, Marburg 2020, ISBN 978-3-96317-189-5, 22,00 €

Spätestens mit seinem Oscargewinn für den Film „La grande bellezza“ ist Paolo Sorrentino zum bekanntesten italienischen Regisseur aufgestiegen. Dieser Band widmet sich erstmals dem filmischen Schaffen Sorrentinos im deutschsprachigen Raum. In einem „dynamischen Ausgleich zwischen Werk, Autor und Rezeption“ betrachten die hier versammelten Beiträge mit methodisch divergierenden Ansätzen und andersartigen Schwerpunkten die Filme Sorrentinos. (S. 22)

Zunächst widmet sich Björn Hayer dem vielschichtigen Schönheitsdiskurs der Filme Sorrentinos, anhand dessen die Ambivalenz als ästhetische Signatur im Werk besonders hervortritt. Antikes Ideal und Pathos treffen in ihnen auf das kritische Hinterfragen der spätmodernen Oberflächenästhetik. Pathos und Schönheit ist von Ambivalenzen geprägt: „Das Große und Erhabene wird inbrünstig gefeiert und gleichzeitig wieder dekonstruiert und subversiert.“ (S. 57)

Christian Alexius setzt sich danach mit der auffälligen Inszenierung von Gesichtern in „La grande belezza“ auseinander, die ihre Träger nicht nur für einen Augenblick aus der Masse Roms, sondern auch aus der Bilderflut des Films hervortreten lassen. Dabei setzt er sich vor allem mit drei zentralen Themen von Sorrentino auseinander: Humanismus, Maske, Schönheit. Das Gesicht wird nicht nur als Mittel zum Zweck, sondern als der Zweck selbst inszeniert. Dabei steht Sorrentino in der Tradition des italienischen Neorealismus.

Lucas Curstädt geht dann auf die Funktion der Kamera aus filmtheoretischer Sicht ein. Dabei stellt er dar, wie sich die Kamera zum Entworfenen verhält, wie die Welt zu diesem Entwurf und welche Position der Mensch gegenüber einer Umwelt bezieht, deren alleiniger Akteur er schon längst nicht mehr ist. Curstädt arbeitet heraus, dass Sorrentino eine Ästhetik entwirft, in der die unterschiedlichen Akteure einer Szene nicht nur durch die Geste der Kamera neu mit den sie umgebenden Dingen in Konkurrenz gesetzt werden, sondern in der die Kamera mehr ist als etwas, was sie nicht ist, nämlich das bloße Repräsentationsorgan des Abzubildenden. „Keine Szene in diesem Film, und das meint sowohl die Regungen der Kamera als auch die der Menschen ist von der Geste des Theatralen ausgenommen. Jeder körperliche Akt und jede gezeigte Bewegung der Kamera wird immer im impliziten Wissen oder unter der implizierten Annahme ausgeführt, potentiell beobachtbar zu sein. Das Ergebnis: Die menschliche Existenzweise bündelt sich in La grande belezza“ immer wieder im ästhetischen Ausdruck, der sowohl medial als auch theatral ist: (…).“ (S. 158)

Dies ist eine erste spannende Annäherung an das filmische Werk Sorrentinos. Dabei steht die Analyse des Filmes „La grande bellezza“ im Mittelpunkt der Beiträge. Neben dem Spiel mit Gegensätzen und Widersprüchen wird die Ästhetik als Strukturelement herausgearbeitet. Hinter den einzelnen Beiträgen inklusive der Einleitung gibt es ein Literaturverzeichnis. Eine Filmografie von Sorrentino fehlt aber genauso wie ein Register.

 







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